ALENZA: SATIRA DEL SUICIDIO ROMANTICO

El blanco busca al púrpura en delirio
y el torbellino de locura vuela
sobre el abismo donde cuelga y hiela
la muerte en desolada luz de cirio.

Curva el torso del árbol como a un lirio
la soga del despecho, y se rebela
contra el ocre tenaz que la desvela
como lazo sombrío de martirio.

La espada escrutadora yace oblícua
-cruz derribada- al pie del desatino
que despeña la voz de la conciencia,

mientras el hielo de la daga inicua,
enfilando a su propio, blanco lino,
pudre desesperada la existencia.


Felipe Fuentes Garcia
(Sobre la Sátira del suicidio romántico, L. Alenza)

TORRES DE COMPOSTELA

ANTE LAS TORRES DE COMPOSTELA.

También la piedra, si hay estrellas, vuela.
Sobre la noche, biselada y fría,
creced, mellizos lirios de agonía,
creced, pujad, torres de Compostela.

Campo de estrellas vuestra frente anhela,
silenciosas maestras de porfía.
En mi pecho -ay, amor- mi fantasía
torres más altas labra. El amor vela.

Y ella -tú- aquí, conmigo, aunque no alcanzas
con tus dedos mis torres de esperanzas
como yo estas de piedra con los míos,

contemplo, entre mis torres las estrellas
-no éstas de otoño, bórralas- aquellas
de nuestro Agosto ardiendo en sueños fríos.

Gerardo Diego, de Sonetos a la piedra.

DON QUIJOTE: DISCURSO DE LA EDAD DE ORO

DALÍ. Don Quijote pronuncia su discurso sobre la Edad de Oro


DISCURSO DE LA EDAD DE ORO: II parte, capítulo XI.


Después que don Quijote hubo bien satisfecho su estómago, tomó un puño de bellotas en la mano y, mirándolas atentamente, soltó la voz a semejantes razones:

—Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes: a nadie le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecían. En las quiebras de las peñas y en lo hueco de los árboles formaban su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo. Los valientes alcornoques despedían de sí, sin otro artificio que el de su cortesía, sus anchas y livianas cortezas, con que se comenzaron a cubrir las casas, sobre rústicas estacas sustentadas, no más que para defensa de las inclemencias del cielo. Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia: aún no se había atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra primera madre; que ella sin ser forzada ofrecía, por todas las partes de su fértil y espacioso seno, lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían. Entonces sí que andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en otero, en trenza y en cabello, sin más vestidos de aquellos que eran menester para cubrir honestamente lo que la honestidad quiere y ha querido siempre que se cubra, y no eran sus adornos de los que ahora se usan, a quien la púrpura de Tiro y la por tantos modos martirizada seda encarecen, sino de algunas hojas verdes de lampazos y yedra entretejidas, con lo que quizá iban tan pomposas y compuestas como van agora nuestras cortesanas con las raras y peregrinas invenciones que la curiosidad ociosa les ha mostrado. Entonces se decoraban los concetos amorosos del alma simple y sencillamente, del mesmo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificioso rodeo de palabras para encarecerlos. No había la fraude, el engaño ni la malicia mezcládose con la verdad y llaneza. La justicia se estaba en sus proprios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interese, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había qué juzgar ni quién fuese juzgado. Las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho, por dondequiera, sola y señera, sin temor que la ajena desenvoltura y lascivo intento le menoscabasen, y su perdición nacía de su gusto y propia voluntad. Y agora, en estos nuestros detestables siglos, no está segura ninguna, aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto como el de Creta; porque allí, por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita solicitud, se les entra la amorosa pestilencia y les hace dar con todo su recogimiento al traste. Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. Desta orden soy yo, hermanos cabreros, a quien agradezco el gasaje y buen acogimiento que hacéis a mí y a mi escudero. Que aunque por ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a los caballeros andantes, todavía, por saber que sin saber vosotros esta obligación me acogistes y regalastes, es razón que, con la voluntad a mí posible, os agradezca la vuestra.

LA CONDESA DE NOAILLES

Ignacio Zuloaga, La Condesa de Noailles, 1913, Oleo sobre lienzo, Museo de Bellas artes de Bilbao.


Texto:


¿Quién pasó murmurando: "caduca y pobre arcilla"?
Dime: ¿quién te decía "carne perecedera"?
Un día tornará, señora, cuanto era
como se han de hacer flor los granos de la trilla.

Este es nuestro ascetismo: damos como semilla
aventada las carnes a la hoya postrera
y aunque pase la edad sin una primavera
tras el Juicio tendremos primavera en Castilla.

Para los ojos míos eres --perdón, señora--
tan de tornasol vago, tan huyente y de ahora,
tan de elegida y rara y dulce fragilidad,

que sueño en la terrible y angélica y sonora
hora en que las trompetas de Dios den a la aurora
el grito: "¡Hágase todo carne y eternidad!"

Rafael Sànchez Mazas, de "Siete sonetos ante el retrato de la condesa de Noailles".

LA GUERRA CIVIL: ROBERT CAPA Y VALLEJO

TEXTO: César Vallejo, "Masa", de España, aparta de mi este càliz


Masa
Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: "¡No mueras, te amo tanto!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos repitiéronle:
"¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando "¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: "¡Quédate hermano!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos lo hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazo al primer hombre; echóse a andar...






Robert Capa, Budapest, Hungría, 22 de octubre de 1913 -Thai Binh Vietnam, 25 de mayo de 1954. Posiblemente, el más famoso corresponsal gráfico de guerra del siglo XX. Su verdadero nombre era Ernö o Ernest Andrei Friedman.




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Biografía
De ascendencia judía, a los 18 años abandona su país envuelto por aquel entonces en graves turbulencias políticas, trasladándose a Berlín. La llegada al poder Adolf Hitler en 1933, le obliga a abandonar Alemania y marcha a París donde conoce al fotógrafo David Seymour quien le consigue un trabajo como reportero gráfico en la revista Regards para cubrir las movilizaciones del Frente Popular.
En París conoce también a la que sería su novia, una chica judía polaca llamada Gerda Taro, aunque su nombre real era Gerda Pohorylles, sería ella la que ideó el cambio de nombre de ambos.

Al estallar la Guerra Civil Española en julio de 1936, Capa se traslada a España con su novia para cubrir los principales acontecimientos de la contienda española. Implicado en la lucha antifascista y con la causa de la República, estuvo presente, desde ese lado, en los principales frentes de combate, desde los inicios en el frente de Madrid hasta la retirada final en Cataluña.
Siempre en primera línea, es mundialmente famosa su fotografía "Miliciano Herido de Muerte ", tomada en Cerro Muriano, en el frente de Córdoba, el 5 de septiembre de 1936.

Reproducida en la mayoría de los libros sobre la Guerra civil, su autenticidad ha sido en ocasiones puesta en cuestión por algunos, alegando que fue un montaje, pero los últimos estudios han permitido, al parecer, determinar no ya la fecha y el lugar, sino incluso el nombre del miliciano, identificado como Federico Borrell García, miliciano anarquista de veinticuatro años.

EL QUIJOTE: por Picasso y Borges

SUEÑA ALONSO QUIJANO - JORGE LUIS BORGES



El hombre se despierta de un incierto
Sueño de alfanjes y de campo llano
Y se toca la barba con la mano
Y se pregunta si está herido o muerto.
¿No lo perseguirán los hechiceros
que han jurado su mal bajo la luna?
Nada. Apenas el frío. Apenas una
Dolencia de sus años postrimeros.
El hidalgo fue un sueño de Cervantes
Y don Quijote un sueño del hidalgo.
El doble sueño los confunde y algo
está pasando que pasó mucho antes.
Quijano duerme y sueña. Una batalla:
Los mares de Lepanto y la metralla.

DULCINEA -DUCHAMP Y OCTAVIO PAZ

Dos años después que Borges, en 1981, obtuvo el Premio Cervantes el escritor mexicano Octavio Paz (1914-1998). Ya hemos citado unos textos suyos alusivos a Cervantes y el Quijote. Nos centramos ahora en su obra poética, en concreto en dos composiciones de su libro ÁRBOL ADENTRO[21]: La Dulcinea de Marcel Duchamp y Ejercicio preparatorio.

Sabida es la atención que Paz dedica en su obra a las artes plásticas, a la síntesis de las Artes y la Filosofía diría yo. Incluso dedica un libro al pintor vanguardista francés, Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968). Como nota “prescindible” según su autor, Paz nos informa sobre las circunstancias que rodean al cuadro que pintó Duchamp a los 24 años y que hoy se exhibe en el Museo de Arte de Filadelfia: En 1911 Marcel Duchamp vio una joven en una calle de Neuilly. No le dirigió la palabra pero su imagen fue el modelo de un cuadro que llamó “Retrato o Dulcinea”. La joven está representada cinco veces, desde ángulos diferentes; en cada una de ellas aparece más desvestida, hasta la total desnudez. Un surtidor que se divide en cinco chorros (...) El retrato de esa Dulcinea, imaginaria como la de Don Quijote, es el momento inicial de la larga “anamorfosis” que es toda la obra de Duchamp: de una muchacha desnuda (la Aparición) a la Idea (la Apariencia: la forma) a la muchacha otra vez (la Presencia). Qué bien casa esta visión pictórica de Dulcinea con la que de ella tiene el hidalgo manchego, una figura en constante movimiento, cambiante, princesa-labradora, presente y ausente a la vez en su imaginación. Octavio Paz dedica a este cuadro un magnífico soneto del que destacaría el lema que lo precede, recreación de un endecasílabo cervantino, el número diez en el Diálogo entre Babieca y Rocinante, de lo sonetos introductorios al Quijote de 1605[22]. Escribe Cervantes: Metafísico estáis. – Es que no como.... Parafrasea Paz: - Metafísica estáis. – Hago striptease. Y sigue el soneto:



LA DULCINEA DE DUCHAMP

-Metafísica estáis.
-Hago striptease.

Ardua pero plausible, la pintura
cambia la blanca tela en pardo llano
y en Dulcinea al polvo castellano
torbellino resuelto en escultura.

Transeúnte de París, en su figura
-molino de ficciones, inhumano
rigor y geometría- Eros tirano
desnuda en cinco chorros su estatura.

Mujer en rotación que se disgrega
y es surtidor de sesgos y reflejos:
mientras más se desviste, más se niega.

La mente es una cámara de espejos:
invisible en el cuadro, Dulcinea
perdura: fue mujer y ya es idea.

GONGORA por Velàzquez y Cernuda

Texto de Luis Cernuda, poeta de la generacion del 27.

GONGORA

El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo,
El poeta cuya palabra lúcida es como diamante,
Harto de fatigar sus esperanzas por la corte,
Harto de su pobreza noble que le obliga
A no salir de casa cuando el día, sino al atardecer, ya que
las sombras,
Más generosas que los hombres, disimulan
En la común tiniebla parda de las calles
La bayeta caduca de su coche y el tafetán delgado de su
traje;
Harto de pretender favores de magnates,
Su altivez humillada por el ruego insistente,
Harto de los años tan largos malgastados
En perseguir fortuna lejos de Córdoba la llana y de su
muro excelso,
Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso.

Ya restituye el alma a soledad sin esperar de nadie
Si no es de su conciencia, y menos todavía
De aquel sol invernal de la grandeza
Que no atempera el frío del desdichado,
Y aprende a desearles buen viaje
A príncipes, virreyes, duques altisonantes,
Vulgo luciente no menos estúpido que el otro;
Ya se resigna a ver pasar la vida tal sueño inconsistente
Que el alba desvanece, a amar el rincón solo
Adonde conllevar paciente su pobreza,
Olvidando que tantos menos dignos que él, como la bestia
ávida
Toman hasta saciarse la parte mejor de toda cosa,
Dejándole la amarga, el desecho del paria.

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura,
sino ánimo,
La fuerza del vivir más libre y más soberbio,
Como un neblí que deja el puño duro para buscar
las nubes
Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.
Ahora al reducto último de su casa y su huerto le alcanzan
todavía
Las piedras de los otros, salpicaduras tristes
Del aguachirle caro para las gentes
Que forman el común y como público son árbitro de gloria.
Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de su muerte.
Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta,
Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos.
Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas,
No gustó de él y le condena con fallo inapelable.

Viva pues Góngora, puesto que así los otros
Con desdén le ignoraron, menosprecio
Tras del cual aparece su palabra encendida
Como estrella perdida en lo hondo de la noche,
Como metal insomne en las entrañas de la tierra.
Ventaja grande es que esté ya muerto
Y que de muerto cumpla los tres siglos, que así pueden
Los descendientes mismos de quienes le insultaban
Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito,
Sucesor del gusano, royendo su memoria.
Mas el no transigió en la vida ni en la muerte
Y a salvo puso su alma irreductible
Como demonio arisco que ríe entre negruras.

Gracias demos a Dios por la paz de Góngora vencido;
Gracias demos a Dios por la paz de Góngora exaltado;
Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con
nosotros),
Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada.

EL CRISTO DE VELAZQUEZ

MIGUEL DE UNAMUNO - El Cristo de Velázquez (fragmento)



¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?
¿Por qué ese velo de cerrada noche
de tu abundosa cabellera negra
de nazareno cae sobre tu frente?
Miras dentro de Ti, donde está el reino
de Dios; dentro de Ti, donde alborea
el sol eterno de las almas vivas.
Blanco tu cuerpo está como el espejo
del padre de la luz, del sol vivífico;
blanco tu cuerpo al modo de la luna
que muerta ronda en torno de su madre
nuestra cansada vagabunda tierra;
blanco tu cuerpo está como la hostia
del cielo de la noche soberana,
de ese cielo tan negro como el velo
de tu abundosa cabellera negra
de nazareno.
Que eres, Cristo, el único
hombre que sucumbió de pleno grado,
triunfador de la muerte, que a la vida
por Ti quedó encumbrada. Desde entonces
por Ti nos vivifica esa tu muerte,
por Ti la muerte se ha hecho nuestra madre,
por Ti la muerte es el amparo dulce
que azucara amargores de la vida;
por Ti, el Hombre muerto que no muere
blanco cual luna de la noche. Es sueño,
Cristo, la vida y es la muerte vela.
Mientras la tierra sueña solitaria,
vela la blanca luna; vela el Hombre
desde su cruz, mientras los hombres sueñan;
vela el Hombre sin sangre, el Hombre blanco
como la luna de la noche negra;
vela el Hombre que dió toda su sangre
por que las gentes sepan que son hombres.
Tú salvaste a la muerte. Abres tus brazos
a la noche, que es negra y muy hermosa,
porque el sol de la vida la ha mirado
con sus ojos de fuego: que a la noche
morena la hizo el sol y tan hermosa.
Y es hermosa la luna solitaria,
la blanca luna en la estrellada noche
negra cual la abundosa cabellera
negra del nazareno. Blanca luna
como el cuerpo del Hombre en cruz, espejo
del sol de vida, del que nunca muere.
Los rayos, Maestro, de tu suave lumbre
nos guían en la noche de este mundo
ungiéndonos con la esperanza recia
de un día eterno. Noche cariñosa,
¡oh noche, madre de los blandos sueños,
madre de la esperanza, dulce Noche,
noche oscura del alma, eres nodriza
de la esperanza en Cristo salvador!


Texto B: Gabriela Mistral (Chilena, Premio Nobel de literatura)

En esta tarde, Cristo del Calvario,
vine a rogarte por mi carne enferma;
pero, al verte, mis ojos van y vienen
de tu cuerpo a mi cuerpo con vergüenza.

¿Cómo quejarme de mis pies cansados,
cuando veo los tuyos destrozados?
¿Cómo mostrarte mis manos vacías,
cuando las tuyas están llenas de heridas?

¿Cómo explicarte a ti mi soledad,
cuando en la cruz alzado y solo estás?
¿Cómo explicarte que no tengo amor,
cuando tienes rasgado el corazón?

Ahora ya no me acuerdo de nada,
huyeron de mí todas mis dolencias.
El ímpetu del ruego que traía
se me ahoga en la boca pedigüeña.

Y sólo pido no pedirte nada,
estar aquí, junto a tu imagen muerta,
ir aprendiendo que el dolor es sólo
la llave santa de tu santa puerta.

MACHU PICCHU

Texto

Alturas de Machu Picchu
Pablo Neruda
Del Canto General, 1950



X

Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?
Aire en el aire, el hombre, dónde estuvo?
Tiempo en el tiempo, el hombre, dónde estuvo?
Fuiste también el pedacito roto
de hombre inconcluso, de águila vacía
que por las calles de hoy, que por las huellas,
que por las hojas del otoño muerto
va machacando el alma hasta la tumba?
La pobre mano, el pie, la pobre vida...
Los días de la luz deshilacliada
en ti, como la lluvia
sobre las banderillas de la fiesta,
dieron pétalo a pétalo de su alimento oscuro
en la boca vacía?

Hambre, coral del hombre,
hambre, planta secreta, raíz de los leñadores,
hambre, subió tu raya de arrecife
hasta estas altas torres desprendidas?

Yo te interrogo, sal de los caminos,
muéstrame la cuchara, déjame, arquitectura,
roer con un palito los estambres de piedra,
subir todos los escalones del aire hasta el vacío,
rascar la entraña hasta tocar el hombre.

Macchu Picchu, pusiste
piedra en la piedra, y en la base, harapos?
Carbón sobre carbón, y en el fondo la lágrima?
Fuego en el oro, y en él, temblando el rojo
goterón de la sangre?
Devuélveme el esclavo que enterraste!
Sacude de las tierras el pan duro
del miserable, muéstrame los vestidos
del siervo y su ventana.
Dime cómo durmió cuando vivía.
Dime si fue su sueño
ronco, entreabierto, como un hoyo negro
hecho por la fatiga sobre el muro.
El muro, el muro! Si sobre su sueño
gravitó cada piso de piedra, y si cayó bajo ella
como bajo una luna, con el sueño!
Antigua América, novia sumergida,
también tus dedos,
al salir de la selva hacia el alto vacío de los dioses,
bajo los estandartes nupciales de la luz y el decoro,
mezclándose al trueno de los tambores y de las lanzas,
también, también tus dedos,
los que la rosa abstracta y la línea del frío, los
que el pecho sangriento del nuevo cereal trasladaron
hasta la tela de materia radiante, hasta las duras cavidades,
también, también, América enterrada, guardaste en lo más bajo,
en el amargo intestino, como un águila, el hambre?

SANTA TERESA

Gian Lorenzo Bernini: Extasis de Santa Teresa
~ 1647-1652. Altura: 350 cm. Mármol y bronce dorado.
Santa Maria della Vittoria, capilla Cornaro. Roma


SANTA TERESA DE JESUS
1515-1582


VIVO SIN VIVIR EN MÍ
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.

Aquesta divina unión
del amor con quien yo vivo,
hace a Dios ser mi cautivo
y libre mi corazón;
mas causa en mí tal pasión
ver a mi Dios prisionero,
que muero porque no muero.

¡Ay que larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel y estos hierros
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero,
que muero porque no muero.

(fragmento)

Texto B

SAN JUAN DE LA CRUZ

CANCIONES DEL ALMA... [ I ]

En una noche oscura
con ansias en amores inflamada
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada,

a oscuras y segura
por la secreta escala disfrazada,
¡oh dichosa ventura!
a oscuras y en celada
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa
en secreto que nadie me veía
ni yo miraba cosa
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía
en sitio donde nadie aparecía.

¡Oh noche, que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba
allí quedó dormido
y yo le regalaba
y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena
cuando yo sus cabellos esparcía
con su mano serena
y en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme
el rostro recliné sobre el amado;
cesó todo, y dejéme
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.



INFORMACION PARA EL COMENTARIO

"Veinte años después del grupo de Apolo y Dafne, Bernini plantea un tema semejante, tan antiguo como la tradición de las imágenes: el principio femenino transformado por la intervención del principio masculino. Las dos figuras están colocadas en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel-sátiro, captado mientras extrae el dardo del cuerpo femenino, que queda suspendido un instante antes de caer de espaldas. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", por supuesto, está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano".


La obra fue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro, quien quiso construir su capilla fúnebre en el brazo izquierdo del crucero de la pequeña iglesia de los carmelitas, Santa Maria della Vittoria, y que encontramos representado en la capilla junto a otros miembros de la familia.


Con este trabajo Bernini creó los primeros retratos escultóricos de grupo del barroco. El juego dramático entre la mirada y la expresión profundiza la penetración psicológica hasta alcanzar un auténtico discurso de grupo que rivaliza con las composiciones pictóricas coetáneas de Rembrandt y de Frans Hals.


No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada por la arquitectura que nos incluye como participantes en una celebración religiosa que quizás no sea tan representada como revelada. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el recurso de la iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composición activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos lo más reales posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.


Situados ante este grupo escultórico, si miramos hacia arriba podemos ver la gloria divina; parece como si el cielo penetrara en la iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes de estuco que cubren parte de la arquitectura y ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco realista aparece el Señor de los Angeles, el portador de la llama divina: el querubín que atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues, haber descendido del grupo pictórico.


El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica). El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.


Los ropajes (una masa en forma de cascada que juega con los volúmenes y refleja la agitación del alma) reflejan el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destacan la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.


Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.


Bernini tomó el texto de santa Teresa en el sentido místico en el que fue escrito, e intenta que el alucinante acontecimiento se manifieste de la manera más real y concreta posible. Dice el texto:


13. Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suela ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese así. No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento".


Bibliografía


Ceysson, Bernard; Bresc-Bautier, Geneviève; Fagiolo dell'Arco, Maurizio; Souchal, François (1996), La escultura. La tradición de la escultura antigua desde el siglo XV al XVIII. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones, pág. 190-191
Bozal, V (y otros) (1992), La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones, pág. 184-190
Bondsi, Franco (1997), Bernini. Madrid. Ed. Akal. Col. Arquitectura nº 9
Honour, Hugh (1982), Bernini. Madrid. Xarait.
Wittkower, Rudolf (1990), Gian Lorenzo Bernini: el escultor del barroco romano. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma nº 102

CARLOS V

Hernando de Acuña


Al Rey nuestro Señor

Ya se acerca, Señor, o es ya llegada
la edad gloriosa en que promete el Cielo
una grey y un pastor solo en el suelo,
por suerte a vuestro tiempos reservada.

Ya tan alto principio en tal jornada 5
os muestra el fin de vuestro santo celo,
y anuncia al mundo, para más consuelo,
un Monarca, un Imperio y una Espada.

Ya el orbe de la Tierra siente en parte
y espera en todo vuestra Monarquía, 10
conquistada por vos en justa guerra.

Que a quien ha dado Cristo su estandarte,
dará el segundo más dichoso día
en que, vencido el Mar, venza la Tierra.


Informacion complementaria

EL EMPERADOR CARLOS V A CABALLO EN MÜHLBERG

TIZIANO VECELLIO DI GREGORIO (hacia 1490-1576)
Lienzo (332x279 cms)
Escuela Italiana. Renacimiento
Siglo XVI

Tiziano hizo varios retratos del emperador Carlos V, que le consideraba su pintor predilecto y le favoreció con su confianza y amistad, concediéndole incluso un título nobiliario imperial. El emperador eligió a su pintor favorito para que perpetuara con sus pinceles la gran victoria de las armas imperiales sobre los protestantes en la célebre batalla de Mühlberg. Tiziano presentó a Carlos V como conductor de un ejército victorioso, en un magnífico retrato ecuestre que evoca los monumentos de los grandes emperadores romanos de la antigüedad. El monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río -la batalla tuvo lugar en las proximidades del río Elba-, iluminado todo por una luz de atardecer que le da un cierto tono de recogimiento. La vivacidad de los colores del metal de la coraza (que se conserva aún en la Armería del Palacio Real), de la manta del caballo y el penacho que remata el casco del guerrero, contrastan magníficamente con la palidez y la cierta melancolía del rostro del protagonista, enfermo y próximo ya a retirarse en Yuste (Cáceres).

Carlos I de España y V de Alemania, padre de Felipe II, fue el emperador que conquistó casi todo el mundo católico conocido en el momento. Guerrero y hábil político, Carlos V utilizó el arte como ningún monarca lo había hecho hasta el momento, así como su imagen de propaganda política. Tiziano fue el artista que mejor se acomodó a este empleo, manteniendo siempre su independencia, puesto que nunca aceptó trasladarse a España para trabajar con el emperador. En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. El trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez por esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia ningún bando; Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho fuertes. Anochece, pero según las crónicas de la época, por supuesto pagadas por el emperador, durante el momento en que Carlos V decidía si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para concederle luz, y por tanto ventaja, como ocurrió con Josué en las Sagradas Escrituras. Otra referencia es la de Julio César, con el célebre paso del Rubicón, que nunca se atrevió a cruzar y que Carlos V sí atraviesa, y por tanto vence. Es, como puede verse, una complejísima elaboración iconográfica, que trasciende dos, tres o incluso más lecturas. El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Conservado en los diferentes palacios reales que el emperador se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, aunque por fortuna pudo restaurarse. Pasó, con el resto de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX.

FELIPE IV - VELAZQUEZ Y MANUEL MACHADO

FELIPE IV

Nadie más cortesano ni pulido
que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,
cansado el oro de su pelo undoso,
y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso,
ni joyeles perturban ni cadenas
el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas
con desmayo galán un guante de ante
la blanca mano de azuladas venas.

Manuel Machado

ACERCA DEL TEXTO

MANUEL MACHADO, “Felipe IV”.

• Apoyo léxico

Cortesano. Cortés, educado, atento, con la elegancia y distinción del que vive en la Corte.
Pulido. Pulcro, acicalado, aseado en su aspecto.
Pálido. Disminuido en su color natural, falto de color.
Undoso. Que tiene ondas, rizado.
Joyel. Joya pequeña.
• El contexto del texto


“Felipe IV” es el primero de los tres poemas del capítulo “Museo”, integrado en Alma. En él, Manuel Machado efectúa la descripción del retrato del rey pintado por Velázquez.

• Preguntas relativas al texto

Elegante y abúlico. Así plasmó Velázquez en su retrato el temperamento de Felipe IV. ¿Cómo describe Manuel Machado estos rasgos de la personalidad del rey?
Explicar en qué forma queda reflejado, en el último terceto, la apatía majestuosa de Felipe IV.
Una vez contemplado el cuadro de Velázquez, efectuar –en prosa- una descripción de Felipe IV que recoja los rasgos más acusados de su personalidad destacados por Velázquez.

Sitio web con cuadros de Velàzquez.

http://www.bib.ub.es/1Vtext.htm

GAUDI

A GAUDI


Relámpago de carne hecha de roca,

gesto de invocación incorporada;

anciano de cristal cuya mirada

parece un girasol de doble boca.


En tu oración la luz se ha vuelto loca

llena de mansedumbre exasperada;

y una tormenta azul, paralizada

se postra a ese alarido que convoca.


Tu arquitectura gime como un bosque

crucificado en furia que no mengua

bajo las destrucciones cenitales.


Yo pido a ese sarmiento que me enrosque

con brasas y zafiros esta lengua

de pecados y cantos capitales.


Texto de Juan Eduardo Cirlot

DOCUMENTO : Picasso ùltimo

PIEDRA NEGRA SOBRE UNA PIEDRA BLANCA

Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París —y no me corro—
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos...


César Vallejo, Poemas humanos (1939)


Texto de apoyo para el Comentario

Me fascinan los autorretratos de los artistas porque en ellos se reflejan sus estados de ánimo, sus pensamientos, las circunstancias de su vida en el momento en que se retratan, nos hablan directamente, etc. De ahí, que este autorretrato de Picasso realizado a finales de 1972, me llame especialmente la atención.

Picasso fue una persona muy vitalista, como lo demuestra su intensa vida y su amplia y genial obra, por eso este autorretrato me causa gran estupefacción, ya que en él, Picasso está mirando a la muerte, se ve ya casi muerto, su mirada desbocada y el color verdoso-azulado no es ya de esperanza, sino de miedo y putrefacción, el miedo de uno de los hombres que en vida más habían disfrutado de la misma.

Conociendo su personalidad y biografía, que mal lo tuvo que pasar para autorretratarse de esa forma, y es que efectivamente, meses después moriría, dando así la razón a este autorretrato.

DOCUMENTO 7: EL GRECO - MANUEL MACHADO

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO
(EL GRECO)

Este desconocido es un cristiano
de serio porte y negra vestidura,
donde brilla no más la empuñadura,
de su admirable estoque toledano.

Severa faz de palidez de lirio
surge de la golilla escarolada,
por la luz interior, iluminada,
de un macilento y religioso cirio.

Aunque sólo de Dios temores sabe,
porque el vitando hervor no le apasione
del mundano placer perecedero,

en un gesto piadoso, y noble, y grave,
la mano abierta sobre el pecho pone,
como una disciplina, el caballero.

MANUEL MACHADO


Texto informativo complementario
Aquí tienes un retrato, género pictórico caracterizado por reflejar uno o varios personajes, mostrándonos tanto su apariencia física como, sobre todo, su psicología.

Este cuadro nos muestra un caballero contemporáneo de El Greco, un hidalgo del siglo XVI, retratado por Domenicos Theotocopoulos de una manera realista y delicada. Podemos recrearnos con la finura de su vestimenta, alzacuellos y puño de cuidada factura y la maravilla de orfebrería de la empuñadura de su espada y el colgante de oro. Eran realmente elegantes en aquella época los nobles, sólo ellos tenían derecho a portar armas y solían vestir casacas y chaquetas de piel o de ante, se adornaban con joyas diversas y , al igual que puedes ver aquí, el cuello y los puños se realzaban con puntillas blanquísimas y almidonadas, que contrastaban con el negro del resto del traje. Almidonar costaba carísimo en la época pero los españoles de entonces preferían gastarse el dinero en su aspecto externo que en otras cosas como comida o casa. La dignidad del caballero castellano era lo primero.

Su rostro es serio y severo, mostrándose distante y poco comunicativo. No le apreciamos gestos de complicidad o que permitan exteriorizar sus sentimientos. Serio y formal se presenta ante nosotros poniéndose la mano derecha sobre el pecho, con los dedos anular y corazón juntos, lo que produce un efecto estético de delicadeza y sensibilidad. Nuestro amigo, de mediana edad, tiene barba y bigote y profundas entradas en la frente.

Sobre su identidad no estamos seguros. Lo que se ve claramente es una tara física grave en el hombro izquierdo, que se encuentra desprendido. Se ha llegado a pensar que se trataba del propio Miguel de Cervantes, el famoso autor de El Quijote por su deformidad en el hombro y brazo izquierdo (Cervantes fue herido en la batallla de Lepanto, 1571, y apodado por eso “el manco de Lepanto”). Más probable parece que sea D. Juan de Silva, marqués de Montemayor, quien, en la batalla de Alcazarquivir (1578) recibió un arcabuzazo que le dejó el brazo inhábil. Sea como fuere, el caballero está prestando juramento de algún cargo, dada la postura de la mano y la espada (utilizada como elemento ceremonial)..

El fondo neutro (grisáceo) no nos distrae de la contemplación del personaje y nos acentúa el negro de su vestimenta y el color pálido de su piel. A pesar de pintar sus rasgos físicos, El Greco nos oculta su personalidad , su mirada es profunda y abstraída.

El autor compensa correctamente las líneas verticales (rostro, empuñadura) con las horizontales (mano). La pose es casi totalmente frontal, lo que junto con su seriedad e inaccesibilidad, nos lo hacen aparecer como frío y sereno.

Es uno de los primeros retratos de El Greco y, sin duda, el más famoso de todos los que hizo de la nobleza toledana contemporánea. Siempre ha sido considerado como el prototipo de "lo español", el típico hidalgo.

El cuadro sufrió recientemente una polémica restauración que alteró la visión tradicional que del mismo habíamos tenido. Ahora se parece más a cómo era originariamente, ya que en el siglo XVIII fue oscurecido y agrandado para adaptarlo al gusto de la época. Como complemento de la exposición puedes leer dos artículos periodísticos alusivos a la restauración comentada.



6.-COMENTARIO DEL CABALLERO CON LA MANO LLEVADA AL PECHO



1.-ANALISIS FORMAL:


En su composición el elemento más destacado es la luz, que se concentra en el rostro y la mano ayudando a la concreción de la figura. El gesto melancólico e introvertido, dominado por una serena tristeza que emana de los ojos, es el reflejo de una hidalguía confirmada por la vestimenta y el atuendo personal: la barba recortada en punta, resalta sobre la golilla cuidadosamente trabajada, elemento típico de la indumentaria de la época que aquí se utiliza para establecer la transición entre el cuerpo y la cabeza y para remarcar la concreción del rostro, ya que se representa como una aureola que lo rodea, lo mismo que la “puñeta” que antecede a la mano, verdadero prodigio de realismo. La mano reposa sobre el pecho en actitud natural, con los dedos entreabiertos como expresión de confesión íntima. El tema es un retrato individual.

En esta obra El Greco realiza un retrato de un personaje desconocido -se ha querido personificar en él al caballero español del Siglo de Oro- en el acto de recibir la «Fe de Caballero», según se desprende de la posición de la mano y la presencia de la magnifica empuñadura de la espada; alejándose del gusto veneciano adopta un formato y composición muy apropiado al gusto castellano: plantea un retrato de busto, situando al personaje de frente sobre un fondo neutro en el que destacan el ritmo de las carnaciones, el blanco y el brillo de la empuñadura y una sutil cadena en la que se apoyan los dedos de la mano extendida. El gesto elegante, el joven caballero está sobriamente vestido, con una sobriedad calculada que se transforma en elegancia, y la expresión de serenidad y melancolía no ocultan una mirada resoluta y audaz que definió a un estilo de vida de aquella época de finales del reinado de Felipe II.

2.-ESTILO ARTISTICO Y PAIS:

Esta obra pertenece al renacimiento español, del estilo manierista de la época del cinqueccento.

3.-CRONOLOGIA:

El cuadro data del año 1579.

4.-NOMBRE DE LA OBRA:


El Caballero de la mano en el pecho, obra pintada por El Greco conservada en el Museo del Prado de Madrid, es sin duda su más famoso retrato. Debió de realizarlo hacía 1579, aunque la fecha de los retratos es difícil de conocer, ya que existía la costumbre de no realizar contratos con estas obras, se trata, sin duda, de una de las primeras obras pintadas en Toledo caracterizadas por la factura alisada de definición muy realista.










5.-NOMBRE DEL AUTOR:

Pintor manierista español considerado el primer gran genio de la pintura española. El Greco (que quiere decir el griego) nació en 1541 en Candía, Creta, que por aquel entonces pertenecía a la república de Venecia. Su nombre era el de Domenikos Theotokopoulos. Poco se sabe de los detalles de su infancia y aprendizaje pero posiblemente estudió pintura en el pueblo en que nació. A pesar de que sus primeras obras no han llegado hasta nosotros, probablemente pintó en un estilo bizantino tardío, como era habitual en Creta en aquella época. En obras posteriores aún pueden observarse reminiscencias de ese estilo.

DOCUMENTO 6: GUERNICA

El Guernica es una expresión de terror. Su origen: un encargo de la II República para una exposición universal en París. Piccaso se inspiró en el horror del bombardeo de la pequeña ciudad de Guernica, simbolo de Euzkadi (el árbol de Gernika es símbolo de las libertades vascas)


Texto A: CESAR VALLEJO, de España, aparta de mi este càliz

Batallas

Más desde aquí, más tarde,
desde el punto de vista de esta tierra,
desde el duelo al que fluye el bien satánico,
se ve la gran batalla de Guernica.

¡Lid a priori, fuera de cuenta,
lid en paz, lid de las almas débiles
contra los cuerpos débiles, lid en que el niño pega,
sin que le diga nadie que pegara,
bajo su atroz diptongo
y bajo su habilísimo pañal,
y en que la madre pega con su grifo, con el dorso de una lágrima
y en que el enfermo pega con su mal, con su pastilla y su hijo
y en que el anciano pega
con sus canas, sus siglos y su palo
y en que pega el presbítero con dios!

¡Tácitos defensores de Guernica!
¡oh débiles! ¡oh suaves ofendidos,
que os eleváis, crecéis,
y llenáis de poderosos débiles el mundo!

TEXTO B: BLAS DE OTERO de En castellano(1960)

GUERNICA

Picasso

Aquí estoy
frente a ti Tibidabo
hablando viendo
la tierra que me faltaba para escribir "mi patria
es también europa y poderosa"
asomo el torso y se me dora
paso sorbiendo roma olivo entro
por el Arc de Bará
de repente remonto todo transido el hondo
Ebro
a brazazos retorno arribo a ti
Vizcaya
árbol que llevo y amo desde la raíz
y un día fue arruinado bajo el cielo


Ved aquí las señales
esparcid los vestigios
el grito la ira
gimiente
con el barabay
el toro cabreado directamente oíd
ira escarnio ni dios
oh nunca nunca
oh quiero quiero que no se trapapelen
el cuello bajo la piedra
la leche en pleno rostro el dedo
de este niño
oh nunca ved aquí
la luz equilibrando el árbol
de la vida





Texto C: LEON FELIPE

¿Por qué habéis dicho todos

que en España hay dos bandos,

si aquí no hay más que polvo?


En España no hay bandos,

en esta tierra no hay bandos,

en esta tierra maldits no hay bandos.

No hay nada más que un hacha amarilla

que ha afilado el rencor.


Un hacha que cae siempre

siempre,

siempre,

implacable y sin descanso

sobre cualquier humilde ligazón:

sobre dos plegarias que se funden,

sobre dos herramientas que se enlazan,

sobre dos manos que se estrechan.

<...>

Aquí no hay más que polvo

polvo y un hacha antigua

indestructible y destructora,

que se volvió y se vuelve

contra tu misma carne

cuando te cercan los raposos.

DOCUMENTO 5: TORRIJOS

A la muerte de Torrijos y sus compañeros

(Soneto de José de Espronceda)


Helos allí: junto a la mar bravía
cadáveres están ¡ay! los que fueron
honra del libre, y con su muerte dieron
almas al cielo, a España nombradía.

Ansia de patria y libertad henchía
sus nobles pechos que jamás temieron,
y las costas de Málaga los vieron
cual sol de gloria en desdichado día.

Españoles, llorad; mas vuestro llanto
lágrimas de dolor y sangre sean,
sangre que ahogue a siervos y opresores,

y los viles tiranos con espanto
siempre delante amenazando vean
alzarse sus espectros vengadores.



José María Torrijos (1791-1831) fue un militar español de ideas liberales, fusilado en la playa de Málaga.

INFORMACION COMPLEMENTARIA

Cuando Gisbert pintó este cuadro, El fusilamiento de los Torrijos (1888), realizó un alegato en defensa de la libertad, gritando contra el autoritarismo. No debemos olvidar que Gisbert estaba vinculado al partido progresista por lo que este gran lienzo se convertiría en icono de su tiempo. El cuadro fue encargado por el gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta, durante la regencia de María Cristina, para servir de ejemplo de la defensa de las libertades a las generaciones futuras. José María Torrijos (1791-1831) había sido capitán general de Valencia y ministro de la Guerra durante el Trienio Liberal, teniendo que exiliarse al recuperar Fernando VII el poder. Desde su exilio en Inglaterra intentó en varias ocasiones sublevarse contra el monarca. El gobernador Vicente González Moreno le ofreció su apoyo si embarcaba desde Gibraltar hacia Málaga con 60 de sus más allegados hombres, apoyo que se convirtió en traición por lo que Torrijos y sus compañeros fueron abordados por un guardacostas y obligados a desembarcar en Fuengirola. Tras su apresamiento, el 11 de diciembre de 1831 fueron fusilados en las playas malagueñas, por delito de alta traición, sin juicio previo.

En esta obra, Gisbert recurre al purismo academicista, empleando un firme y seguro dibujo así como una simple pero no por menos estudiada composición. Los prisioneros que van a ser ejecutados se alinean en pie y maniatados, de frente al espectador, esperando el próximo momento de la muerte. Torrijos encabeza el grupo y se dispone en el vértice, cogiendo de las manos a dos de sus compañeros, Flores Calderón, vestido con clara levita, y el anciano Francisco Fernández Golfín, ex ministro de la Guerra, que está siendo vendado por el fraile. Conocemos a tres de los personajes que se sitúan a la derecha de Flores Calderón: el coronel López Pinto, el oficial inglés Robert Boyd y Francisco Borja Pardio, los dos últimos con la mirada baja. El conjunto se conforma por los frailes que tapan los ojos a aquéllos que lo solicitan mientras uno de ellos lee en voz alta textos sagrados, mientras que en primer plano se hallan los cadáveres de los primeros ajusticiados, recurso de inevitable recuerdo goyesco. El fondo está ocupado por los soldados que esperan las órdenes para continuar con la ejecución.

Uno de los elementos más interesantes de la composición es la facilidad de Gisbert para captar las sensaciones a través de los gestos de los personajes: preocupación, rabia, desaliento, resignación, desafío, etc. También debemos destacar el encuadre empleado por el maestro, dejando fuera de campo algunos de los cadáveres, manifestando una clara influencia de la fotografía. El empleo de una gama de color fría subraya la sensación desapacible de la escena y lo terrible del desenlace.

DOCUMENTO 4: EL CHE

Texto A.

Yo tuve un hermano.
No nos vimos nunca
pero no importaba.

Yo tuve un hermano
que iba por los montes
mientras yo dormía.

Lo quise a mi modo,
le tomé su voz
libre como el agua,
caminé de a ratos
cerca de su sombra.

No nos vimos nunca
pero no importaba,
mi hermano despierto
mientras yo dormía,
mi hermano mostrándome
detrás de la noche
su estrella elegida.

(Julio Cortázar)


Texto B:

Así estamos, consternados, rabiosos, aunque esta muerte sea uno de los absurdos previsibles. Da avergüenza mirar los cuadros, los sillones, las alfombras; sacar una botella del refrigerador, teclear las tres letras mundiales de tu nombre en la rígida máquina que nunca nunca estuvo con la cinta tan pálida. Vergüenza tener frío y arrimarse a la estufa como siempre, tener hambre y comer esa cosa tan simple, abrir el tocadiscos y escuchar en silencio sobre todo si es un cuarteto de Mozart. Da vergüenza el confort y el asma da vergüenza, cuando tú comandante estás cayendo … ametrallado, fabuloso, nítido… eres nuestra conciencia acribillada. Dicen que te quemaron... con qué fuego van a quemar las buenas buenas nuevas, la irascible ternura que trajiste y llevaste con tu voz, con tu barro. Dicen que incineraron toda tu vocación menos un dedo… basta para mostrarnos el camino, para acusar al monstruo y sus tizones, para apretar de nuevo los gatillos.

Así estamos, consternados, rabiosos, claro que con el tiempo la plomiza consternación se nos irá pasando, la rabia quedará, se hará más limpia. Estás muerto, estás vivo, estás cayendo, estás nube, estás lluvia, estás estrella… Donde estés … si es que estás … si estás llegando… aprovecha por fin a respirar tranquilo, a llenarte de cielo los pulmones. Donde estés … si es que estás … si estás llegando … será una pena que no exista Dios. Pero habrá otros, claro que habrá otros dignos de recibirte comandante (Mario Benedetti)

TEXTO C:

Te han cubierto de afiches, de pancartas, de voces en los muros, de agravios retroactivos, de honores destiempo. Te han transformado en pieza de consumo, en memoria trivial, en ayer sin retorno, en rabia embalsamada. Y quizás han resuelto que la única forma de desprenderse de ti o dejarte al garete es vaciarte de lumbre, convertirte en héroe de mármol o de yeso y por lo tanto inmóvil o mejor como mito o silueta o fantasma del pasado pisado; sin embargo tus ojos interminables, Che, miran como si no pudieran mirar, asombrados tal vez de que el mundo no entienda que treinta y tres años después sigues bregando dulce y tenaz por la dicha del hombre. (Mario Benedetti)


TEXTO D: LEON FELIPE

El Gran Relincho

The most beautiful neigh of the world *





Al Che Guevara, mi gran amigo

Siempre fuiste un condotiero apostólico y evangélico y un niño atleta y valiente que sabías dar el triple salto mortal y caer siempre en tu sitio. Ahora también has caído en tu sitio. Yo sé dónde estás, y ahí mismo, te mando un abrazo y estos versos:





La gente suele decir, los americanos,

los norte-americanos suelen decir:

León Felipe es un "Don Quijote"

No tanto, gentlemen, no tanto.

Sostengo al héroe nada más ...

y sí, puedo decir ...

y me gusta decir:

que yo soy Rocinante.

No soy el héroe,

pero le llevo sobre el magro espinazo de mis huesos

y le oigo respirar ...

y he aprendido a respirar como él...

y a injuriar

y a blasfemar

y a maldecir

y a relinchar.

A mí me gusta mucho relinchar.

"¡Oh, hideputas! ... estos malos encantadores que me persiguen"

¿Cómo es aquel relincho, americanos?

Aquel que empieza:

¡Justí-í-í-cia!!

Aquí el acento cae sobre la i,

muy agudo y sostenido

como un vibrante y estridente cornetín:

¡Jus-tí-í-í-í-cia!! ¡Qué bonito relincho!



A Rocinante le gusta mucho relinchar.

Y a mí también me gusta mucho relinchar.

Tenéis que aprender, americanos.

Venid. Vamos a relinchar ahora,

ahora mismo todos juntos,

desde el capitolio de Washington...

fuerte, fuerte, fuerte...

hasta que el relincho llegue a Viet Nam

y lo oigan todos los vietnamitas,

y a Cuba también

y lo oigan todos los cubanos,

como el cornetín

de la gran victoria universal,

hasta que lo oigan los hombres todos de la tierra

como el cese definitivo de todas las hostilidades del planeta.



¡Justí-í-í-í-cia! ¡Oh, qué hermoso relincho!

The most beautiful neigh of the world.



(*El más hermoso relincho del mundo.)

DOCUMENTO 3: GOYA

Francisco de Goya y Lucientes, "El sueño de la razon produce monstruos", grabado de la serie Caprichos.


Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Pintura mural pasada a lienzo: 1,40 X 4,38 m.
Pintura española (S. XVIII)


El Aquelarre formaba parte de la serie compuesta por catorce obras, llamadas Pinturas Negras, que Goya realizó en las paredes de la denominada Quinta del Sordo, entre los años 1820 y 1824. Esta obra se encontraba emplazada sobre la pared más larga del comedor de la planta baja, en el que le acompañaban Leocadia, Dos viejos, Saturno, Judith y Holofernes y la Romería de San Isidro.

La propiedad de esta casa de campo de la herencia de Goya pasó por diferentes manos antes de que la adquiriera un banquero belga, el barón Frederic Emile d’Erlanger. Es en este momento, 1873, en el que las pinturas fueron pasadas a lienzo por el restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells. La intención del barón era exponerlas en la Exposición Universal de París en 1878, con la idea de venderlas. La operación no obtuvo el éxito deseado, y optó, tres años después, por donarlas al Museo del Prado.

Después de la muerte de Goya, Antonio Brugada había realizado un inventario de estas obras y había propuesto una serie de nombres para cada una de ellas, nombres, que en algunos casos, fueron completados o cambiados posteriormente por la crítica especializada. Brugada tituló esta pintura El gran Cabrón, pero también se la conoce como Reunión de brujas (Imbert), Escena sabática (Sánchez Cantón) o El Aquelarre (Viñaza).

Las interpretaciones son tan variadas como las denominaciones y también las relaciones creadas con las otras pinturas del comedor. ¿La muchacha del manguito significa la iniciación de una joven bruja, o simplemente es una espectadora?. ¿La figura monumental de la izquierda es la imagen de Capricornio, que está a su vez bajo la influencia del planeta Saturno cuyo temperamento lo relaciona con la melancolía?. Lo único claro es que Goya nos propuso una masa enajenada que presencia un ritual concreto para gente iniciada.

La composición también responde a estos principios: el grupo se congrega en torno a una figura geométrica, el óvalo, donde cada uno de los elementos está en función de ese semicírculo que se recorta sobre un fondo neutro. Solamente destacan tres personajes: el gran sacerdote representado por el macho cabrío en contraluz, la bruja desfigurada y luminosa y, por último, esa joven vestida a la manera de la época que asiste algo apartada al ritual.






Los Fusilamientos del 3 de Mayo
Pintado: 1814.
TAMAÑO ORIGINAL: 266 X 345 cm.
Encargada por el Rey junto a "La lucha con los Mamelucos" para inmortalizar la resistencia del pueblo de Madrid a las tropas de Napoleón. Posiblemente fue realizada sobre apuntes hechos por Goya del natural. El dramatismo es acentuado por la nocturnidad y la composición simétrica de los actores; los fusilados con rostros llenos de sentimiento y los soldados de espaldas, sin cara, máquinas del mal...





El texto es un fragmento de la obra de teatro El sueño de la razon, de Antonio Buero Vallejo, de 1970.





Isidro, el criado de Goya, al contemplar las estampas de "Los desastres de la guerra" que su amo le enseñaba, le pregunta horrorizado: "Señor, para qué pinta usted estas barbaries de los hombres?" Y Goya le contesta,"Las pinto para tener el gusto de decir eternamente a los hombres que no sean bàrbaros".


http://www.artchive.com/galleries/goya/view1.html



http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/goya/9/index.html

DOCUMENTO 2: DALI

Salvador Dalí: Niño geopolitico observando el nacimiento del hombre nuevo-Geopoliticus Child Watching the Birth of a New Man , 1943. St. Petersburg (Fl), The Salvador Dalí Museum ( E. and A. Reynolds Morse Collection).


Este cuadro fue pintado durante la estancia de Dalí en EE.UU., entre 1940 y 1948. Se observa al hombre nuevo levantándose justamente en EE.UU., apoyándose con una mano en Europa, y cuidando muy bien de no lastimar con sus piernas ningún otro continente.

Dalí cuando hizo este cuadro anotó algunas palabras, entre ellas "paracaídas", parecería como que el paracaídas ha llevado al globo terráqueo convertido en huevo hacia algún otro espacio donde se lo acoge poniéndole un paño para que se apoye y se pueda realizar el nacimiento. Hay varias personas contemplando el nacimiento del nuevo hombre, entre ellos se destacan la madre y el niño. Obsérvese que esta mujer tiene un cuerpo sexualmente poco definido y tapa su sexo con una hoja de parra poniendo de relieve su pudor. Parecería que el nuevo espacio necesitaría también una transformación, quizás había en la mente del pintor algún tipo de posible interacción entre el hombre nuevo, nuestro mundo y el nuevo espacio hacia donde el paracaídas nos llevó.

Obsérvese que no nace un bebé, nace un hombre con toda la posibilidad de reflexión y actuación que eso sugiere, sale un hombre nuevo que parece que sabe donde nacer y en que apoyarse o donde aplastar y donde no lastimar cuando nace.

























Texto:

Artista: Mecano
Album: Descanso Dominical
Canción: "Eungenio" Salvador Dalí

(J. M. Cano)

(En negrita, el fragmento que comentar).

Dalí se desdibuja
Tirita su burbuja
Al descontar latidos
Dalí se decolora
Porque esta lavadora
No distingue tejidos
El se da cuenta
Y asustado se lamenta
Los genios no deben morir
Son más de ochenta
Los que curvan tu osamenta
"Eungenio" Salvador Dalí.

Bigote rocococo
De donde acaba el genio
A donde empieza el loco
Mirada deslumbrada
De donde acaba el genio
A donde empieza el hada
En tu cabeza se comprime la belleza
Como si fuese una olla expres
Y es el vapor que va saliendo por la pesa
Mágica luz en Cadaqués.

Si te reencarnas en cosa
Hazlo en lápiz o en pincel
Y Gala de piel sedosa
Que lo haga en lienzo o en papel
Si te reencarnas en carne
Vuelve a reencarnarte en ti
Que andamos justos de genios
"Eungenio" Salvador Dalí.

Realista y surrealista
Con luz de impresionista
Y trazo impresionante
Delirio colorista
Colirio y oculista
De ojos delirantes
En tu paleta mezclas místicos ascetas
Con bayonetas y con tetas
Y en tu cerebro Gala, Dios y las pesetas
Buen catalán anacoreta.

Si te reencarnas en cosa
Hazlo en lápiz o en pincel
Y Gala de piel sedosa
Que lo haga en lienzo o en papel
Si te reencarnas en carne
Vuelve a reencarnarte en ti
Queremos genios en vida
Queremos que estés aquí
"Eungenio" Salvador Dalí



Acerca del cuadro

Construcción blanda con judías hervidas o Premonición de la Guerra, realizada en 1936, constituye un ejemplo notable de la visión que se tenía del conflicto en esas fechas prebélica, Salvador Dalí denuncia la situación tan conflictiva que se vivía en España, con una obra desgarradora, donde el artista pone todo su sentimiento, hecho que no se suele ver en la obra de Dalí.

Dalí utiliza la deformación de los cuerpos, la blandura de las extremidades y los fuertes contrastes de luces y sombras como recursos pictóricos, que anticipan esa lucha que habrá entre las dos España, esa lucha fraticida que tanto daño causará a miles de familias.

DOCUMENTO 1: Diego Velàzquez: Las Meninas

Texto:

Diego Velàzquez

Enséñame escribir la verdad,
pintor de la verdad.

Ponme la luz de España entre renglones,
la impalpable luz que tiembla
en tus telas.

Dirigeme los ojos hacia abajo:
gente humillada y despreciada
de reyes, conde-duques e inocencios.

Que mi palabra golpee
con el martillo de la realidad.

Y, linea a linea, hile
el ritmo de los dias venturosos
de mi patria.

Blas de Otero, Poesia con nombres, Alianza ed. (El poema aparecio en el libro de 1960 En castellano)


Retrato de Inocencio X. Es famoso su comentario al ver la obra: "Troppo vero", demasiado verdadero.






















Felipe IV a caballo.

















Velázquez, Diego Rodriguez de Silva y
(Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Diego Acedo, "El Primo", 1644
Óleo sobre lienzo, 107 x 82 cm
Museo del Prado, Madrid























Velázquez, Diego Rodriguez de Silva y
(Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Sebastián de Morra, 1645
Óleo sobre lienzo, 106,5 x 81,5 cm
Museo del Prado, Madrid























Material de apoyo para el comentario

LA FAMILIA DE FELIPE IV, O "LAS MENINAS"DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA (1599-1660)Lienzo (318x276 cms)Escuela Española. BarrocoSiglo XVIICon el nombre de "meninas" y "meninos" se distinguía en el siglo XVII a los jóvenes acompañantes de los niños reales en la corte madrileña. Y con este nombre se quiso titular el famoso lienzo en el siglo XIX. Su primera denominación fue "La Familia" del rey Felipe IV. La preside la infanta Margarita, la hija heredera del monarca en aquel momento. Y de esa continuidad de la dinastía española parece estar dando fe el propio Velázquez, que se incluyó trabajando delante de un lienzo en el que retrataba a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria que se reflejan en el espejo del fondo. Esta pintura es una de las obras cumbre del arte universal; y lo es entre otras razones por el gran logro de la perspectiva aérea. Velázquez supo, como nadie más lo ha hecho, plasmar la atmósfera, el aire que se interpone entre la figuras y sobre todo entre las del primer plano y el fondo, creando la ilusión del espacio real que ocupan en el propio estudio del pintor.



Diego Velazquez (Sevilla1599-1660) autor de "Las Meninas" es la figura más importante de la pintura barroca española. Algunas obras características suyas son "El aguador de Sevilla", "Cristo en casa de Marta" (que demuestran un profundo estudio del natural, con un esquema compositivo típicamente manierista), "Felipe IV", "Conde-Duque de Olivares", "Los borrachos" (1628). Hacia 1631señala un gran paso en su pintura: su colorido se enriquece con un color más suntuoso, modelando más con colores que con las sombras "Cristo después de la flagelación", "Coronación de la Virgen", "Rendición de Breda (1635). Los retratos de estos años (1651-60) demuestran la madurez que ha alcanzado su arte, en el que domina el problema de la representación atmosférica y de la luz ("Infanta María Teresa", "La reina Doña Mariana", "Infanta Margarita", "La Venus del espejo" ,"Las Meninas (1656) y Las Hilanderas (h. 1657-59).

"Las Meninas" es una pintura al óleo sobre un lienzo de 3,18x2,76 metros, de estilo barroco y que actualmente se conserva en el Museo del Prado en Madrid. En esta pintura se representa a La Infanta Margarita (hija de los reyes de España) con sus damas de compañía (meninas). Velázquez uso la luz de forma incidente sobre las figuras en primer plano (la Infanta Margarita es la más iluminada) y apenumbrando a las más alejadas para crear una ilusión de espacio en el cuadro. Es característico de este pintor usar la luz (ya sea con la vibración visual de los colores, o con juego de luces que reverberan sobre colores muy oscuros para conseguir dar distancia y y/o profundidad. La luz que entra por la puerta del fondo y su contraste con la oscuridad del techo y de la pared lateral a la derecha del observador dan profundidad a la escena. Es evidente la espacialidad que se crea entre el techo oscurísimo y el suelo delante de la Infanta Margarita de color muy claro.
En él se ve al pintor Velázquez mirando al espectador mientras realizaba el cuadro. La cruz roja de Santiago que luce en el pecho de su vestimenta fue añadida al cuadro después de su fallecimiento, por orden del rey, al ennoblecerle a él (le declaró caballero) y a la pintura misma. La habitación está llena de personajes de la corte. En el fondo de la sala se pueden ver los bustos de los Reyes de España ( Felipe IV y Mariana de Austria) reflejados en el espejo y al mayordomo real en la escalera tras la iluminada puerta del fondo. Los tonos claros de la pared trasera de donde cuelgan los cuadros dan todo el fondo al cuadro y los tonos claro del techo alrededor de los adornos (o lámparas) del techo dan la perspectiva.
En el Barroco los óleos encargados son con frecuencia de gran tamaño como este. Emplean colores vivos y muy variados, resaltados por varios focos de luz que provienen de todos los lados, contrarrestándose unos a otros, creando grandes sombras y zonas iluminadas. Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y gestos muy expresivos puesto que el Barroco es la época del sentimiento. Las composiciones grandiosas, con personajes vestidos ricamente, en alegorías religiosas o mitológicas, las grandes escenas de corte (Las Meninas) o de batalla (Las Lanzas).
1656. Oleo sobre lienzo. (318x276cm.). Madrid. Museo del Prado.
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El autor: Diego de Silva Velázquez
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor barroco español, nació en Sevilla en 1599. A los once años inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta 1617, cuando ya es pintor independiente. Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro, hecho habitual en aquella época, con quien tendrá dos hijas. Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista, influenciado por Caravaggio, destacando como obras El Aguador de Sevilla o La Adoración de los Magos. Durante estos primeros años obtiene bastante éxito con su pintura, lo que le permite adquirir dos casas destinadas a alquiler. En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante de la pintura. A partir de ese momento, empieza su ascenso en la Corte española, realizando interesantes retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos. Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens, durante la estancia de éste en Madrid, en 1629 viaja a Italia, donde realizará su segundo aprendizaje al estudiar las obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, regresando a Madrid dos años después. La década de 1630 es de gran importancia para el pintor, que recibe interesantes encargos para el Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos ecuestres, y para la Torre de la Parada, como los retratos de caza. Su pintura se hace más colorista destacando sus excelentes retratos, el de Martínez Montañés o La Dama del Abanico, obras mitológicas como La Venus del Espejo o escenas religiosas como el Cristo Crucificado. Paralelamente a la carrera de pintor, Velázquez desarrollará una importante labor como cortesano, obteniendo varios cargos: Ayudante de Cámara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera cortesana le restará tiempo a su faceta de pintor, lo que motiva que su producción artística sea, desgraciadamente, más limitada. En 1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictóricas, triunfando ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana. Regresa en 1651 a Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos últimos años de la vida del pintor estarán marcados por su obsesión de conseguir el hábito de la Orden de Santiago, que suponía el ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y Las Meninas. La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendrá en 1659. Tras participar en la organización de la entrega de la infanta María Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que se unieran en matrimonio, Velázquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 años.
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El comentario
Nos hallamos ante el cuadro más famoso de Velázquez, conocido como Las meninas (muchachas que entraban al servicio de la reina o de las infantas como damas de honor). La escena representa a Velázquez mientras está realizando el retrato de la familia real. Además del autor, a la izquierda vemos a doña Angustias de Sarmiento, que ofrece un búcaro a la infanta Margarita. Doña Isabel de Velasco que comienza una reverencia, la enana Mari Bárbola y a su lado el niño Nicolás Pertusato que molesta con el pie al mastín que está descansando. En segundo plano vemos a dos nobles religiosos, doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz de Azcona. El el fondo, en el vano de la puerta, podemos ver al mayordomo de palacio Don José Nieto Velázquez.. En el espejo colocado al lado de la puerta se reflejan los bustos de la reina Mariana de Austria y del rey Felipe IV. Velázquez consigue, con un uso magistral de la perspectiva, involucrar al propio espectador en la escena incluyéndolo como un personaje más que visita su estudio. Velázquez aparece ataviado con su mejor traje, dejando claro su condición de caballero, dignificando así el arte de pintura que era considerado por sus contemporáneos como un trabajo artesanal impropio de los intelectuales. La pose del pintor más que de pintar es de reflexionar, demostrando la base intelectual de la pintura.

Copia hecha por Goya (1780)

LAS MENINAS
En la sala XV del Museo del Prado se encontraba tradicionalmente el cuadro que Diego Rodrigues da Silva Velázquez, sevillano, pintó en 1656 y Luca Giordano calificaría luego como Teología de la Pintura. Su colocación a la izquierda de un gran ventanal, que lo iluminaba lateralmente, lo hacía aparecer como continuación de la pequeña sala que lo guardaba -lo que ya era parte de su estilo- y permitía comprender por qué el poeta Teófilo Gautier exclamó al verlo: «¿Dónde está el cuadro?» Hoy, en cambio, se pierde en la inmensidad de la sala XII, sin conexión espacial ni luminosa con el entorno, a pesar del esplendor que la reciente limpieza le ha devuelto.
El cuadro -La Familia en su título original, que don Pedro Madrazo cambió por Las Meninas en 1843- agradó tanto al rey que lo mandó colocar en su despacho y decidió acelerar los engorrosos trámites para que le fuera concedido al pintor el deseado hábito de la Orden de Santiago.
I. ANÁLISIS.
1. Materia y técnica.
Pintado al óleo sobre un lienzo, montado sobre un bastidor de madera de 3,21 metros de alto por 2,81 de ancho, los estudios radiográficos han revelado numerosas correcciones en la postura de los personajes, lo que muestra el empleo de la técnica veneciana (inventada por Giorgione y habitual en Velázquez) de pintar directamente, sin bocetos ni dibujos previos, con sucesivas capas de pintura, lo que permite lograr «mayor espontaneidad, colorido y frescura.»1
2. Forma. a) Descripción: La pintura representa un momento en la tarea cotidiana del taller, instalado desde 1646 en la galería del Cuarto del Príncipe. La infanta Margarita ha entrado en el estudio seguida de sus meninas, o damas de compañía, y enanos a ver qué hace el Sevillano, que así se le llamaba al pintor en la corte. En el centro aparece la infanta de cinco años atendida a su derecha por doña María Agustina de Sarmiento y a su izquierda por doña Isabel de Velasco. Luego, a la derecha del cuadro, los enanos Mari Bárbola y Nicolasín Pertusato, que juega con el mastín echado en primer término, y a la izquierda, levemente retirado, el propio Diego Velázquez con la paleta y el pincel ante un gran lienzo, que cierra el espacio por ese lado y nos intriga con su misterio. Detrás, en sombra a la derecha, la dueña doña Marcela de Ulloa y el guardadamas don Diego Ruiz de Ascona. Al fondo, en el vano de una puerta, el mayordomo de palacio don José Nieto Velázquez; sobre la pared un espejo refleja los bustos de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria y dos grandes cuadros de mitologías, copias, por Juan B. del Mazo, de Rubens, Palas y Aracné, y de Jordaens, Apolo y Marsias. La cruz de Santiago, que aparece sobre el pecho del pintor, fue añadida después de que en 1658 fuera condecorado con esta Orden.
b) Conformación: La composición es engañosamente clásica. En el centro de la parte inferior del cuadro, por debajo y a la izquierda del punto de fuga de la perspectiva geométrica, en el vértice inferior de una 'V' que forman el pintor y María Agustina de Sarmiento por un lado e Isabel de Velasco, la dueña y el guardadamas por otro, aparece el retrato de la infanta y a su lado, a la izquierda, el de los reyes. Pero mientras la niña luce luminosamente toda su belleza en el centro del foco visual, los reyes se pierden, chiquititos, en la remota lejanía del espejo. El contraste entre lo próximo y lo extrañamente remoto nos instala ya en la duda. El efecto lo acentúa el mayordomo detenido junto al centro de fuga a observar la escena. El resto de los personajes hacen coro a estas figuras centrales y todas ellas, sin embargo, sólo ocupan, como queda dicho, la mitad inferior del cuadro. La mitad superior se llena con el techo, un cielo raso con dos ganchos para lámparas y las manchas de luz que entran por las ventanas de la pared en escorzo a la derecha; la parte alta de la pared del fondo con dos cuadros que apenas se ven y el ángulo superior del lienzo que pinta Velázquez enlazando los espacios; es decir, espacio sólo, espacio vacío, espacio espeso de penumbra. El juego espacial, sin duda, es importante. La escena está tomada desde un ángulo de la estancia que se cierra a la derecha con el escorzo de una pared. A la izquierda otro plano diagonal, el del misterioso lienzo que pinta el Sevillano, deja a las figuras en un segundo término y les corta oblicuamente el espacio, como en Flandes acostumbra a hacer Veermer van Delft con cortinas y puertas interpuestas; aunque aquí el lienzo tiene un doble significado. Al fondo, el espejo y la puerta nos insinúan nuevos espacios desconocidos y el mayordomo parece querer entrar -¿o salir?- en el del cuadro. Por último, el perro, como en el cuadro de Las lanzas el caballo, se adelanta osadamente al tema central; pero sólo de forma aparente como enseguida veremos. Porque la luz y el aire son los protagonistas indiscutibles de Las Meninas.
Efectivamente, la estructura interna del cuadro, lo que da unidad y coherencia al conjunto, además del haz de miradas que confluyen en el asombrado espectador convirtiéndolo en tema y parte integrante del mismo, es la luz y la atmósfera que transfigura por completo a los personajes y la unidad de enfoque. La habitación está toda en penumbra y la luz entra tangencialmente en ella por tres puntos distintos: por los ventanales primero y último a la derecha y por la puerta del fondo. Es el mismo esquema que ya adelantara Leonardo en La Virgen de las rocas. La luz que entra por el primer ventanal ilumina directamente a la infanta, a María Agustina Sarmiento y, parcialmente, a la otra menina, que se destacan vigorosamente sobre la penumbra de la galería; pero deja a contraluz las figuras de los enanos, el perro y el rostro de Isabel de Velasco. El Sevillano emerge discretamente detrás de su enigmático cuadro, pero los demás personajes se desvanecen envueltos en la penumbra de una atmósfera casi tangible que los desrealiza, aunque contribuyen a acentuar la sensación de espacio vivo que ellos crean con su presencia. Y al fondo otros dos golpes de luz: la puerta abierta, con el contraluz del mayordomo de palacio, que, al abrirse hacia otro espacio, nos delimita el del cuadro y lanza una estocada de luz hacia la izquierda que hace más viva la sombra y el espejo, que nos devuelve las efigies de los reyes y complementa el mismo espacio que la puerta determina. En la sombra o en el contraluz los detalles se pierden y los contornos se esfuman. Como esa mano levantada de Nicolasito Pertusato lograda por medio de vigorosas pinceladas para captar el sentido del movimiento. Como el rostro de la enana, borroso además porque, al adelatarse, queda fuera del foco de la mirada. O como el perro:
»Este del perro es quizá uno de los trozos más atrevidos de técnica de todo el lienzo. Tanto el perro como los dos enanos están pintados con un poder de síntesis no igualado en la historia de la pintura. Es el grupo que está más cerca del balcón que ilumina la estancia; por ello los contrastes de luz, aun no siendo esta muy violenta, son vigorisos, y plantesan en cada detalle problemas de ejecución que Velázquez ha resuelto con una justeza verdaderamente genial. El perro está pintado a grandes masas en las partes brillantes, y con enérgicas pinceladas definidoras en las oscuras. Obsérvese en la silueta del animal, a la izquierda, ese halo de luz que envuelve la forma, modelándola, hecha con un subrayado del pincel, y que aún en la fotografía deja sentir su eficacia. El modelado con pura luz, prescindiendo de líneas, con ese desenfoque que corresponde a su situación en el cuadro y a la iluminación que recibe, está magistralmente realizado en el rostro de la enana y en la cabeza y manos del muchacho.»2
Porque la unidad de enfoque es otro de los aciertos indiscutibles del cuadro. El espectador -¿el rey?- situado frente al mayordomo mira a la infanta, que está en el centro de su foco visual y aún le dirige el rostro, aunque ya ha vuelto la mirada hacia otra persona situada a la izquierda -¿la reina?-, como Isabel de Velasco que, aunque mantiene el rostro vuelto hacia la infanta, mira ya a los recién llegados, pero instantáneamente su mirada alcanza también a las meninas e incluso al pintor. Por eso sus retratos -el de la infanta y los de las meninas-, a plena luz, son los más precisos del cuadro.3 No obstante su técnica es ilusionista, la técnica que apasionará a los impresionistas. Velázquez realiza el retrato de la infanta a base de leves toques de pincel -»un empaste neto y al mismo tiempo rico de matices», diría Delacroix al verlo- en armoniosa síntesis de luz y color, un retrato todo pintura.«La ilusión del juego de luces sobre los oscuros y satinados colores y sobre los hilos de plata [de los trajes rico bordado] se obtiene mediante el refinamiento definitivo de la técnica velazqueña de gota sobre mancha... El pigmento flota en depósitos irregulares sobre la superficie de ricos colores... A poca distancia del lienzo no hay nada definido, ningún detalle resuelto. Las manos de todas las figuras son meras manchas de carnaciones.» Los rostros del plano intermedio son verdaderos borrones. Y sin embargo Velázquez consigue el más acabado ejemplo de verdad pictórica.4 El resto de familiares están ya fuera de foco, el autorretrato del Sevillano incluido, ya sea delante, como los enanos y el perro, ya detrás, como la dueña, el guardamas y el mayordomo, lo que, como la penumbra, la atmósfera o el contraluz, también contribuye a su indefinición. La efigie del mayordomo -o Jefe de la Tapicería de la Reina-, en el punto de fuga de la perspectiva geométrica, desempeña, sin embargo, un papel fundamental, porque con su mirada detenida articula toda la escena. Nunca quizá una figura secundaria y lejana ha sido tan importante; porque él, desde fuera de la escena, contempla a los que observan y a los que son observados, al retratista, a los retratados y el retrato y, así, integra y da unidad a todo el conjunto. Por eso se detiene en el centro de fuga. El recurso del espejo lo introdujo ya Van Eyck en El matrimonio Arnolfini y ahora lo retoma Velázquez, que tanto lo admiraba, no para hacer un alarde de virtuosismo preciosista como el pintor flamenco, sino para mostrarnos el objeto de las miradas de los personajes del primer término: La pareja real, situada en la parte de acá del cuadro, en el sitio del espectador o detrás del espectador mismo que de esta manera se siente físicamente envuelto en el espacio del cuadro cerrado a sus espaldas. En suma, espacios que se superponen e interpenetran, como en una composición cubista -no por casualidad centró Picasso en este cuadro una parte importante de su obra-, abriéndose mágicamente hacia el exterior y engulléndonos, luz-color que desrealiza las figuras en la profundidad de la atmósfera, contraste de luces y sombras y, sobre todo, un comprometedor y envolvente juego de miradas dan unidad y sentido a esta compleja composición.
3. Tema.
Si nos atenemos al título original del cuadro -La Familia-, quizá quedemos desconcertados al contemplarlo. ¿Dónde está la familia? Se trata, por supuesto, de la familia extensa clásica, que abarca también a criados y servidores; pero faltan los jefes de la familia, el rey y la reina. Pensemos, por ejemplo, en La familia de Felipe V de Van Loo o en La familia de Carlos IV de Goya. Lo que aquí vemos, sin embargo, es una tranquila escena en el taller del pintor en la que intervienen los personajes arriba indicados. Velázquez pinta y las damas curiosean. Nada más. Pero es que además la mirada de la infanta, ni la de los familiares, no es la mirada satisfecha de quien se sabe retratada -la mirada de la Gioconda, o del Cardenal de Rafael, o del Inocencio X del propio Velázquez, o las de los hijos de Felipe V o Carlos IV en los cuadros citados, ni siquiera la de la propia Margarita de otros retratos-, sino una mirada curiosa que observa algo que en ese momento es más importante que ella. La clave está en el espejo del fondo, porque Velázquez ha invertido el problema planteado por Van Eyck, que retrata al matrimonio Arnolfini y a través del espejo nos devuelve su propio retrato y el espacio delante de los retratados. Velázquez pinta la expectación que produce su retrato y a sí mismo que lo realiza. ¿Orgullo de artista? Como en esas obras de teatro que adivinamos lo que sucede en la calle por el ruido que viene de ella y los gestos y comentarios de los personajes que observan desde un balcón, aquí también tenemos que adivinar por los gestos y las miradas. Pero, ¿qué pinta Velázquez? Podría ser este mismo cuadro cuya escena le devuelve un espejo situado ante ellos. Pero ni la mirada de la niña infanta ni las de sus damas es la mirada de quien tiene ante sí un espejo. (Y, mientras, nosotros en medio de ese juego cruzado de miradas. ¿Imagináis el azarado desconcierto que debe producir una situación semejante?). Luego nos damos cuenta de que en la oscura pared del fondo un pequeño espejo desmiente esta primera impresión reflejando los rostros de los reyes. Parece que son los reyes quienes efectivamente posan para el artista y deben de encontrarse situados en el mismo sitio -o detrás- en que nos hallamos situados nosotros, en cualquier caso frente a la puerta del fondo donde se sitúa el punto de fuga. Eso explicaría las atentas miradas de la infanta, del pintor y de la enana, que nos comprometen en la acción del cuadro, y tal vez el título del mismo. La familia la componen los reyes en el cuadro que pinta Velázquez, o en el espejo, y su hija en el cuadro que contemplamos nosotros. Pero, si los reyes ocupan nuestro lugar y Velázquez observa a sus modelos para llevarlos a la tela que tiene delante, este otro cuadro que nosotros miramos ¿dónde está? ¿O es mera ilusión como retóricamente creyó el poeta romántico? ¿O acaso los reyes también acaban de entrar en la estancia para posar o simplemente observar el trabajo del pintor como parece sugerir la mirada de Isabel de Velasco? Porque Marcela de Ulloa, distraída en su chismorreo, Nicolasín Pertusato, que juega con el perro, y María Agustina Sarmiento, que atiende a la infanta, aún no han advertido la llegada de los reyes. Y la mirada de la infanta parece saltar del rey a la reina.
II. SIGNIFICADO.
1. El estilo barroco.
El tema, acabamos de verlo, es un equívoco permanente. El pintor, la infanta y la enana nos miran fijamente y nosotros, sorprendidos, los miramos a ellos. ¿Cuál es el motivo del cuadro, ellos o nosotros? ¿O tal vez los reyes que se vislumbran vagamente en el espejo del fondo? ¿O los reyes y la infanta, La Familia? ¿Qué hay en el cuadro que se nos oculta? ¿Cómo los reyes, en la rigurosa corte de los Austrias españoles, están relegados al fondo de un espejo? Estamos ante una inversión y contradicción típicamente barrocas.«El barroco es un arte dinámico. Acción y 'pathos' determinan sus creaciones y tratan de incluir también al observador.»5 El hipérbaton como forma de lenguaje. Naturalmente, son la composición (orden geométrico de las formas) y la estructura (sistema integrador de las formas) las que determinan estas contradicciones temáticas. ¿Cuál es la verdadera posición de los reyes en la escena? ¿Dónde termina realmente el espacio del cuadro? ¿Cómo es que la luz contribuye a deformar a los personajes en vez de realizarlos? Si pensamos en la claridad meridiana, temática y estructural, de las obras del pleno Renacimiento -La Cena de Leonardo o La Escuela de Atenas de Rafael-, el contraste es evidente. Aquí«el tema central no ocupa ya ni el centro ni el primer plano del cuadro; sólo se percibe a través de indicaciones, de sugerencias, casi de adivinaciones.»6 El lugar, las actitudes y los gestos indican la más absoluta cotidianeidad, lo más próximo se sitúa al lado de lo más lejano conformando un amplio espacio que, sin embargo, se nos ofrece esquinado y cortado lateralmente y, por si eso fuera poco, las formas se recortan contra las sombras o se diluyen, confusas, en la luz y la atmósfera casi tangible del estudio, como si a la confusión del tema debiera añadirse la confusión de esas formas más sugeridas que definidas. Puro barroco.
2. Las circunstancias históricas del barroco. Es la confusión típica del mundo y del arte barrocos. Un mundo que siente que le falta el suelo bajo los pies porque ya no está seguro de que su mundo, la Tierra, sea el centro de todo lo creado. Porque ha visto el magisterio espiritural de Roma combatido triunfalmente. Porque ve la Monarquía -el eje y fundamento del orden social- contestada en Inglaterra y en Holanda. Porque ha visto a los filósofos convertir la duda en principio metodológico de un sistema que cuestiona todo el saber antiguo. ¿Quién puede estar ya seguro de nada? No muchos años después Valdés Leal expresará en las Postrimerías este desencanto que produce todo lo terreno y Murillo tratará de engañarse y engañarnos pintando almibaradas Vírgenes y pilluelos. De esta situación de crisis social, política y espiritual surge el barroco como estilo de una época. Las formas se desconyuntan y el equívoco se hace protagonista en las obras. La verdad ya no es un duro e impenetrable prisma de mármol blanco bañado por el sol del mediodía. ¿Hay acaso una Verdad? Por eso los reyes de Velázquez se esfuma borrosos en el fondo de un espejo y la luz ey el aire deforman los perfiles de las figuras. Las personas y las cosas son efímeras como un sueño -Antonio de Pereda pinta El sueño del caballero, Calderón escribe La vida es sueño y don Quijote ha visto transfigurarse los castillos en ventas y los gigantes en molinos-; sólo el espacio y la luz permanecen. Pero hay más. En España la Monarquía de su Majestad Católica atraviesa en esos momentos por una gravísima crisis política que ha terminado con su hegemonía europea y pone en peligro la unidad penínsular -la unidad de España- tan pacientemente lograda. Las Provincias Unidas -Holanda- se han separado definitivamente del Imperio. Los famosos tercios castellanos, invencibles desde el Gran Capitán, están siendo derrotados en los mismos escenarios de sus resonantes victorias. El reino de Portugal se ha separado virtualmente de la Monarquía y el principado de Cataluña amenaza también con hacerlo. Madrid, la capital del imperio más poderoso y rico del mundo, está llena de mendigos harapientos, mientras su estirada y orgullosa nobleza se encierra en sus palacios desentendiéndose de la cosa pública. ¿Qué de extraño tiene, pues, que en medio de este panorama desolador las formas pierdan sus contornos en la calma del estudio y los reyes, la Monarquía, se hundan inciertos en la oquedad de un espejo casi perdido en la pared? ¿Respeto a las reglas del protocolo o ironía velazqueña? ¿Reflexión sobre lo inestable de las glorias terrenas?
3. La recreación velazqueña del barroco. Parece que Velázquez fue hombre reposado -era conocida su flema- y ecuánime. Cuando pinta este cuadro tiene ya cincuenta y siete años -que no aparenta en el lienzo-, edad que haría un anciano de la mayoría de los hombres de su tiempo, y le quedan tan sólo cuatro más de vida. Buen momento para detenerse un instante a mirar atrás y reflexionar. Y acierta. Él, el pintor de cámara, el lacayo al que una nobleza puntillosa niega el ingreso en la Orden de Santiago, se autorretrata complacido en su estudio, adonde la infanta y sus damas han acudido a verlo trabajar. Los reyes llegan a posar para él -¿o a verlo pintar?-, pero sólo se refiere a ellos vagamente. El pintor se coloca respetuoso en un segundo término, aunque está claro que se sabe protagonista absoluto de la escena. Lo dice lo distinguido de su porte ligeramente echado hacia atrás para mejor observar a los retratados y su retrato, sin interrumpir su labor para homenajear a la infanta niña como hacen, obsequiosas, las meninas. Está orgulloso porque, en su tiempo,«la presencia del rey demostraba de una vez por todas que la pintura era la más noble de las artes.»7 Sólo hoy, al cabo de tres siglos, sabemos que, con la presencia del rey o sin ella, lo mejor de aquel desgraciado reinado fue su obra. En su taller, en la Corte, donde su categoría era similar a la de los barberos y bufones de palacio, él es el auténtico rey y los reyes, y sus cortesanos, simples modelos que viven con la vida que él les dio. Felipe IV y su Corte se nos desdibujan trágicamente en el fondo de su fracaso histórico y únicamente conservan la nobleza que su criado pintor supo darles. Así, Las Meninas también puede interpretarse como una reivindicación de la dignidad del oficio de pintor frente al fatuo orgullo de una aristocracia que se la niega8, en lo que encontraríamos no sólo esa forma tan velazqueña de la contradicción barroca de ocultar el tema central, el retrato de los reyes, tras la anécdota cotidiana, el artista en su taller, sino un intento de poner las cosas en su verdadero lugar, que «no hay encarecimiento que iguale al gusto, y diligencia de esta obra: porque es verdad, no pintura.»9
III. VALORACIÓN CRÍTICA.
1. Las Meninas en el conjunto de la obra de Velázquez.
La mayor parte de la crítica considera este cuadro como la obra capital de Velázquez, su testamento artístico. Otros la equiparan con Las Hilanderas. Da lo mismo. Se trata sin duda de la síntesis y resumen de la obra de toda su vida. Formado en Sevilla, bajo la dirección de Francisco Pacheco que insistía en la importancia primordial del dibujo, en el estudio riguroso del natural y de los efectos de luz que imponía el caravaggismo, conservó esta doble preocupación hasta el final de sus días y determinó con ello las dos características quizá fundamentales de su pintura: La desmitificación de los temas clásicos y, consecuencia lógica, el inicio de la desvinculación del color-luz de las formas. Cuando algunos le censuraron que desaprovechase su talento con los temas groseros de la realidad cotidiana, respondió«que más quería ser primero en aquella grosería, que segundo en la delicadeza.» Pero en este su primer estilo vigorosamente naturalista existe un divorcio entre la forma, dura y compacta, de calidades ceroplásticas, y la luz, una luz lunar sin atmósfera, que la golpea violentamente. De su primer viaje a Italia en 1630 se trae dos grandes cuadros: La túnica de José y La fragua de Vulcano. En ellos comienza su preocupación por el espacio atmósfera y los efectos mágicos de la luz; en ellos se despreocupa del dibujo y asimila la lección de los venecianos. En la Fragua se inicia de alguna manera el camino que culminará en Las Meninas. El dios del fuego se desdibuja en la semipenumbra del segundo plano (obsérvese el brazo izquierdo), mientras que en el centro del cuadro se yergue la figura esbelta del herrero que da la espalda al espectador. Sólo Apolo aparece con los atributos de un dios, una concesión al gusto italiano; los restantes personajes son -incluso Vulcano- hombres mortales en un taller como tantos otros, nadie diría que se trata de la divina fragua. Como antes hiciera con El triunfo de Baco-Los borrachos, Velázquez sigue insistiendo en la búsqueda revolucionaria de la verdad íntima de las cosas, rompiendo mitos. Al fondo otro operario queda reducido a un estudio de volúmenes en el que la distancia borra los contornos: La pincelada ágil y suelta nos dice que ya ha aparecido el mejor Velázquez. Su segundo estilo madrileño está dominado por la solución al problema de insertar las figuras en el espacio y en la atmósfera. El cuadro de Las lanzas es buena muestra de ello. Y el prodigioso retrato del príncipe Baltasar Carlos a caballo en el que el toque de pincel y el color, liberados de la tiranía del dibujo que le impuso su suegro Pacheco, alcanzan ya esa diafanidad y transparencia que encantará a los impresionistas. Y al lado de los descubrimientos técnicos persiste el mismo afán desmitificador e iconoclasta, la búsqueda continua del sentido de la vida: Nada más lejos del mito del glorioso caudillo vencedor que ese humanísimo Ambrosio de Spínola, que en La rendición de Breda recibe las llaves de Justino de Nassau, o ese Marte desnudo y cansado del mostacho soldadesco, cuya mirada se pierde en la sombra del morrión. O esos retratos de Felipe IV, sobrios y melancólicos, en los que se expresa el«adiós más conmovedor a un Imperio», que transmite«la melancolía de un crepúsculo fatal como el de los astros.»10 Entre 1649 y 1651 Velázquez permanece de nuevo en Italia donde pinta los portentosos retratos de Juan de Pareja y de Inocencio X -otra vez la destrucción del mito-. Las figuras, los volúmenes son pura síntesis de aire y luz. El camino hacia Laa Meninas está ya expedito. Pero antes -¿o después?-, ya en Madrid, pinta La fábula de Palas y Aracné, aunque oculta el teórico tema central tras la escena de unas hilanderas trabajando en su taller. De nuevo la voluntad iconoclasta, la burla de la cultura oficial. Y por fin queda resuelto el problema del espacio-tiempo-movimiento-color, todo ello, como en una mónada de Leibnitz, contenido en un cuadro genial. Las cosas, las personas, para la retina del pintor, no son lo que son o aparentan ser, sino pura mancha de luz, pura fugacidad temporal. La pintura oficialista de un Rubens o un Van Dyck era una pintura eidética, pintaba, petrificaba una idea, paralizaba una forma, creaba un mito, porque era una pintura al servicio del poder y el poder necesita mitos para sostenerse. Velázquez hace un descubrimiento revolucionario:«que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada.»11 Y con este bagaje se enfrenta a su obra cumbre, La familia. En ella desmitifica la Monarquía y la pareja real, núcleo de esa familia, se pierde borrosa en lo hondo de un espejo situado en último término. El protagonismo recae sobre la niña infanta y sus meninas, sobre los enanos, sobre el propio pintor. Pero ni siquiera eso. El protagonismo es de la luz, del aire, que modela las formas. Las formas no son lo que nosotros pensamos que son, sino lo que la luz nos deja ver. Aquella antítesis de sus cuadros sevillnos entre forma y luz se ha resuelto magistralmente en el retrato de la niña infanta o de Mari Bárbola, de rostro violentado por la luz del ventanal. Aquel estudio riguroso de la grosera realidad cotidiana le ha llevado a la comprensión de la fragilidad de todos los arquetipos. Las cosas, las personas, las instituciones no son lo que dicen o aparentan o quieren ser, sino lo que las circunstancias les permiten ser. En 1656 la Monarquía española atravesaba una de las crisis más profundas de su historia y se rompía definitivamente con la separación de Portugal. El Imperio europeo se venía abajo. De todo este montaje de bambalinas sólo podía quedar la obra creadora de un espíritu genuinamente humano. Esa es la lección de Velázquez en Las Meninas, o La Familia, la lección largamente meditada, largamente estudiada, y por fin magistralmente expuesta. Con todo, justo es reconocerlo, Velázquez tuvo la inmensa fortuna de encontrar un mecenas, el rey, que supo apreciar su arte (¿adónde habría llegado Zurbarán con una tal fortuna?), porque el Sevillano es la antítesis del pintor de corte, y le permitió pintar Las Meninas para colgarla en su despacho, algo que sin duda no hubiera hecho ningún rey de su época. Sabemos, por ejemplo, que una dama de Zaragoza le rechazó un retrato porque«en todo no le agradaba, pero en particular que la valona que ella llevaba, cuando la retrató, era de puntas de Flandes muy finas» y el pintor la hizo sin duda con cuatro pinceladas.12 Afortunadamente el rey sabía que no es misión de un artista pintar puntillas de Holanda.
2. Velázquez en su época.
La pintura barroca tiene su origen en dos maestros indiscutibles: Michelangelo Merisi, il Caravaggio, y Annibale Carraci. El primero reacciona contra el refinamiento manierista estudiando apasionadamente la realidad más grosera y golpeándola luego con una violenta luz lateral que la transfigura. El segundo, inspirado también en la realidad, trata de recoger lo mejor del clasicismo renaciente creando el prototipo de la pintura gesticulante, propagandística y cortesana del barroco. La influencia del Caravaggio se extiende por toda Europa, España y Holanda principalmente, entre pintores que convierten su arte en una reflexión intimista o mística. Ribera, La Tour, Van Delft y, sobre todo, Rembrandt son destacados seguidores de esta tendencia. En cambio, el clasicismo de los Carraci tiene naturalmente su mejor sitio en los palacios de reyes y príncipes. Para ellos pintan sus bóvedas los Cortona, Pozo, Reni, Domenichino, Guercino... Inspirado en este estilo, Rubens lo difunde y hace famoso en todas las cortes europeas y su discípulo Van Dyck será pintor de cámara de Carlos I de Inglaterra y el favorito de la nobleza. En Francia, frente a los pintores grandilocuentes y cortesanos de la Academia, sobresalen el citado La Tour y la fuerte y solitaria personalidad de Nicolás Poussin, que reconstruye con rigor arqueológico y plástico escenas clásicas en que alienta el espíritu trágico del barroco. Lo mejor de la escuela española del Siglo de Oro es fundamentalmente caravaggista, desde Ribalta hasta Valdés Leal. Velázquez es condiscípulo en Sevilla de Alonso Cano y Francisco Zurbarán y todos ellos estudian afanosamente el estilo del maestro italiano traído por Ribera; pero sólo Velázquez logrará convertirse «no sólo [en] el más glorioso, sino en muchos aspectos [en] el más fiel de sus seguidores.»13 Velázquez llega a penetrar la realidad como acaso sólo Rembrandt lo conseguirá en el otro extremo de Europa. Así, en el coro de la pintura europea del Seiscientos, sobre la retórica cortesana y exquisita, con indudables logros artísticos, de los Rubens, Van Dyck, los pintores de la Academia francesa o los fresquistas italianos o las nostálgicas y melancólicas arqueologías de Poussin, sobresale la profundidad humana del Sevillano, su búsqueda apasionada del color-luz y del espacio-tiempo, que habrá hecho sin duda lo más rico y fecundo de toda la pintura barroca, iniciando el camino de la independencia del color de la forma que concluye triunfalmente en las Nympheas de Monet.

BIBLIOGRAFÍA
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Notas
1 HERNÁNDEZ PERERA, J., El Cinquecento y el manierismo en Italia, p. 57.
2 LAFUENTE FERRARI, E., cit. en B. de PANTORBA, Guía del Museo del Prado, p. 194.
3 Si el punto de mira es el del rey, que debe estar situado frente a la puerta donde confluyen las líneas de la perspectiva geométrica, Velázquez puede observar su imagen, y la del espejo con la imagen de los reyes, a través de un espejo situado frente a sí, lo que explicaría que el espejo con los reyes quede en el eje de simetría de su cabeza y la puerta, justo el ángulo necesario para que pueda ver a los reyes en el espejo, y la mejilla de la infanta que vuelve el rostro hacia su padre. Porque sesgado como está respecto al espejo, el rey no podría ver su imagen en él. Dicho de otro modo, el punto de vista del cuadro no es el mismo que el de la persona, quien sea, que ve a los reyes en el espejo.
4 BROWN, J., Velázquez, p. 261.
5 HATJE, Ursula, Historia de los estilos artísticos, p. 95.
6 BOZAL, V., Historia del Arte en España, p. 193.
7 BROWN, J., Velázquez, p. 260.
8 GÁLLEGO, J., Velázquez, p. 56 y BROWN, J., Ibíd., p. 264.
9 PALOMINO, Antonio, El museo pictórico, p. 921 cit. en BROWN, J., Velázquez, p. 260.
10 ASTURIAS, M. A., en BARDI, P. M., La obra pictórica completa de Velázquez, pp. 6-7.
11 ORTEGA Y GASSET, J., Velázquez, cit. en BARDI, P. M., Ibídem, p. 13.
12 GÁLLEGO, J., Velázquez, p. 50.
13 BERENSON, B., cit en BARDI, P. M., op. cit., p. 13. ?? Una obra maestra: Las Meninas